As the year comes to an end, I find myself more drawn to noticing how I have been thinking and working.

This year was marked by a sustained engagement with practice rather than resolution. I spent much of my time building, testing, listening, and reworking—often without a clear sense of where things would land. Instead of aiming for finished forms, I stayed with processes that were unstable, provisional, and sometimes uncomfortable.

Much of this year’s work was shaped by my one-year lectorate research at the Conservatoire, Tinkering as a Speculative Tool for Music Composition.

This research emerged out of a sense of urgency. My originally three-year project, Speculative Sound Synthesis, unexpectedly ended after two years in 2024, just as the work was becoming more focused. I was therefore looking for a way to continue, not by restarting, but by carrying forward the questions and fascinations that had accumulated toward the end of that period.

The lectorate research offered such a continuation, albeit in a different form. It was more directed and contextualized, yet still grounded in hands-on experimentation, uncertainty, and speculative practice. Above all, I was finally able to write down some of my thoughts, what I have practiced, and what I wanted to share.

As part of this research, I developed Machi-nory, a work that functions less as a fixed composition and more as an ongoing on-stage experimentation (tinkering!). Alongside this, I led two workshops that extended the research into pedagogical and collective contexts. The outcomes of this period—both artistic and reflective—will be published in written form and presented publicly in January–February 2026.

Another significant strand of this year was my return to the analog studio. Thanks to Kees Tazelaar, who allowed me to attend his classes after 19 years, I was able to re-learn analog studio techniques and, more importantly, to encounter them from a completely fresh perspective.

Working in this environment reshaped how I think about technology—not as something to be optimized or streamlined, but as a space for attention, constraint, and material decision-making. And what it truly means to deal with the process of making relations between the technological blocks.

I became particularly fascinated by VOSIM, which led to the composition of two new eight-channel works, Vosim Variations I & II. These pieces will be premiered next year at the Sonic Acts Festival and are partly commissioned by the festival.

These works draw on early spatial techniques developed before contemporary panning technologies, integrating phase relationships and distribution strategies rather than conventional spatial movement. They are also the first pieces I have composed entirely without a computer—created in the analog studio with minimal editing—which marked a meaningful shift in my compositional process.

Another memorable moment this year was a field-recording-based project Buoyants developed with Ludmila, Mike, and Rob. It was my first field recording practice, combined with experiments in vertical panning and spatial listening. Working with long-time friends for the first time gave this project a particular resonance, both personally and artistically.

This project will return again in April, in Veere, continuing its underwater exploration.

Across different projects, a recurring concern kept returning: how sound, signal, material, and action relate before they are organized into familiar structures. Much of my work unfolded around circuits, feedback systems, spatial sound, and performative situations where control was partial and outcomes remained contingent. What interested me was not mastery, but what emerges when systems are allowed to behave on their own terms.

Over the course of the year, something shifted in how I understand my practice. I became more attentive to states that precede clarity—to moments before sound becomes music, before signal becomes information, before an action becomes intention. Rather than trying to stabilize these moments too quickly, I began to see value in staying with them, letting them remain unresolved. Listening, oh, and listening!

This has also influenced how I think about research and writing. I am increasingly interested in writing not as a means of explanation, but as a way of thinking: of holding questions open, of resisting premature conclusions, and of making space for uncertainty as an active condition rather than a lack.

Looking ahead, I am not so much planning a new direction as continuing a trajectory. The coming period will focus on deepening questions around signals, material interactions, and the conditions under which things become perceptible or operative. I want to keep working at the threshold, where things are sensed but not yet named, where form has not fully settled.

This year did not bring closure, but it did bring a clearer sense of where I am standing. And for now, that feels enough.

Happy New Year to you all.

한 해의 끝에 서서, 올해는 내가 어떤 방식으로 생각하고 작업해 왔는지를 돌아보게 된다.

올해는 실천을 지속하는 한 해였다. 나는 많은 시간을 들여, 실험하고, 듣고, 다시 고치는 데에 보냈다. 그 과정이 어디로 향할지 명확하지 않은 상태에서 작업하는 경우가 대부분이었다. 완성된 형태를 목표로 하기보다는, 불안정하고 잠정적이며 때로는 불편한 과정 그 자체에 머물렀다.

올해의 작업 대부분은 콘서바토리에서 진행한 1년간의 Lectorate 연구 『Tinkering as a Speculative Tool for Music Composition』에 의해 형성되었다.

이 연구는 일종의 긴급함에서 출발했다. 원래 3년으로 계획되었던 연구 프로젝트 Speculative Sound Synthesis가 작업이 점점 더 집중되기 시작하던 시점인 2024년에 예기치 않게 2년 만에 종료되었기 때문이다. 그래서 나는 처음부터 다시 시작하기보다는, 그 시기 말미에 축적되었던 질문과 내가 심취했던 부분들을 이어갈 수 있는 방법을 찾고 있었다.

이 Lectorate 연구는 다른 형식이긴 했지만, 그러한 연속성을 가능하게 해주었다. 보다 방향성이 있고 맥락화된 형태였지만, 여전히 손으로 직접 실험하고 불확실성과 사변적 실천에 기반을 둔 작업이었다. 무엇보다도, 그동안 내가 실천해 온 것들과 생각해 온 것들, 그리고 공유하고 싶었던 것들을 마침내 글로 남길 수 있었다.

이 연구의 일환으로 Machi-nory를 작업했다. 이 작품은 고정된 작곡 작품이라기보다는 무대 위에서 계속해서 진행되는 실험, 말 그대로의 tinkering이다. 이와 함께 두 차례의 워크숍을 진행하며 연구를 교육적·집단적 맥락으로 확장했다. 이 시기의 결과물들은 예술적·사유적 기록 모두를 포함해 2026년 1–2월에 글과 발표의 형태로 공개될 예정이다.

올해의 또 다른 중요한 흐름은 아날로그 스튜디오로의 복귀였다. 19년 만에 다시 수업에 참여할 수 있도록 허락해준 Kees Tazelaar 덕분에, 나는 아날로그 스튜디오 기법을 다시 배우는 동시에 그것을 완전히 새로운 시각에서 마주할 수 있었다.

이 환경에서의 작업은 내가 기술을 바라보는 방식을 바꾸어 놓았다. 기술을 효율화하거나 매끄럽게 만드는 대상으로 보기보다는, 주의(attention), 제약(constraint), 물질적 결정이 이루어지는 공간으로 인식하게 되었다. 그리고 기술적 블록들 사이의 관계를 만들어가는 과정이 무엇을 의미하는지도 다시 생각하게 되었다.

특히 VOSIM에 깊이 매료되었고, 그 결과 8채널 작품 Vosim Variations I & II를 작곡했다. 이 작품들은 내년에 Sonic Acts 페스티벌에서 초연될 예정이며, 부분적으로 페스티벌의 커미션을 받았다.

이 작품들은 현대적인 패닝 기술이 등장하기 이전에 발전된 초기 공간화 기법들을 참고하여, 전통적인 공간 이동 대신 위상 관계와 분배 전략을 통합하고 있다. 또한 이 작품들은 내가 컴퓨터 없이, 아날로그 스튜디오에서 최소한의 편집만으로 완성한 첫 번째 작업들이기도 하다. 이는 나의 작곡 과정에서 의미 있는 전환점이 되었다.

올해 또 하나 인상 깊었던 순간은 Ludmila, Mike, 그리고 Rob과 함께 진행한 필드 레코딩 기반 프로젝트 Buoyants 였다. 나에게는 처음하는 필드 레코딩 이었고, 수직적 패닝과 공간적 듣기에 대한 실험이 함께 이루어진 작업이기도 했다. 오랜 시간 알아온 친구들과 처음으로 협업할 수 있었던 점은, 개인적으로도 예술적으로도 이 프로젝트에 특별한 울림을 더해주었다.

이 프로젝트는 내년 4월 Veere에 다시 돌아올 예정이다.

여러 프로젝트를 거치며 반복해서 돌아온 관심사는 소리, 신호, 물질, 행위가 익숙한 구조로 조직되기 이전에 어떻게 관계 맺는가 하는 질문이었다. 나의 작업은 회로, 피드백 시스템, 공간 음향, 퍼포먼스 상황을 중심으로 전개되었고, 그 안에서 제어는 부분적이며 결과는 늘 우발적으로 남아 있었다. 내가 관심을 가진 것은 숙련이나 통제가 아니라, 시스템이 스스로의 조건에 따라 작동할 때 무엇이 나타나는가였다.

한 해를 지나오며, 나의 작업을 이해하는 방식에도 변화가 생겼다. 나는 명료함에 앞서는 상태들, 소리가 음악이 되기 전, 신호가 정보가 되기 전, 행위가 의도가 되기 전의 순간들에 더 주의를 기울이게 되었다. 이 순간들을 너무 빨리 안정시키기보다는, 미결 상태로 두는 것의 가치를 배우기 시작했다. 듣기, 그리고 또 듣기.

이러한 변화는 연구와 글쓰기에 대한 생각에도 영향을 주었다. 나는 점점 글쓰기를 설명의 수단이라기보다는 사유의 방식으로 생각하게 되었다. 질문을 열린 채로 두고, 성급한 결론을 거부하며, 불확실함을 결핍이 아니라 능동적인 조건으로 두는 방식으로.

앞으로를 내다보면, 나는 새로운 방향을 계획하고 있다기보다는 이미 이어지고 있는 궤적을 계속 따라가고 있다. 앞으로의 시간은 신호, 물질적 상호작용, 그리고 어떤 조건에서 사물들이 감지되거나 작동하게 되는지를 더 깊이 탐구하는 데에 집중하려 한다. 그리고 나는 계속해서 경계(threshold)에 머물고 싶다. 아직 이름 붙여지지 않았고, 형태가 완전히 굳지 않은 상태에서.

올해는 어떤 마무리를 가져다주지는 않았지만, 내가 어디에 서 있는지는 조금 더 분명하게 해주었다. 지금으로서는, 그것으로 충분하다.

모두 새해 복 많이 받으세요!

헤이그에서 오랫동안 알고 지낸 친한 친구인 Ludmila Rodrigues와 Mike Rijnierse가 지난 6월 초 아주 반가운 전화를 해왔다. Zeeland, 내가 그때까지 한 번도 가보지 못했던 곳에 있는 아주 오래되고 흥미로운 교회에서 site-specific installation을 할 예정인데, 사운드를 맡아 달라는 것이었다. “아이고, 감사합니다!” 하고는 며칠 후 그들의 스튜디오에서 첫 미팅을 가졌다.

Veere라는 기차도 들어가지 않는 작은 마을에 자리한 Grotekerk(“큰 교회”라는 뜻으로, 네덜란드 도시마다 있는 대표 교회쯤으로 생각하면 된다)에서의 전시였다. Lud가 보여준 프린트물과 웹사이트 속 교회는 구조가 확 트여 있고 전시 공간으로도 운영되는 곳이었다. 실제로 박물관처럼 쓰이며 크고 작은 전시들이 열리고, 매년 Kerkmeester라는 프로젝트를 통해 예술가들이 커미션을 받아 전시를 하는데, 올해는 Lud와 Mike 차례였다. 그들이 말해 준 전시의 컨셉은 Underwater!

최근 예술계에는 환경과 인간 외 존재들에 관한 주제가 많다. 당대의 중요한 문제이기도 하고, 인간 중심의 사고에서 벗어나려는 흐름이기도 하다. 학생들도 종종 이런 주제를 다루니 낯설지는 않다. 그러나 내 흥미와는 거리가 있었던 이유는, 물속 환경을 이야기하려면 녹음을 해야 한다는 점 때문이었다. 나는 20년 가까이 전자음악에 몸담으며 단 한 번도 field recording을 해본 적이 없었다.

나는 왜 녹음에 흥미가 없었을까? 흥미로운 소리를 듣고 감동하거나 명상에 잠긴 적은 많지만, 그것을 작품으로 담는 방식은 내 작업 방향성과 달랐다. 다른 예술가들이 만든 field recording 기반의 작품을 듣는 것으로 충분하다고 생각해 왔다.

그런데 이번 프로젝트는 달랐다. “이제 안 해본 것을 해봐야 한다”는 강한 내적 목소리가 있었다. 이런 기회가 아니고서야 내가 뜨거운 햇볕이나 비바람 속에서 몇 시간을 마이크 들고 서 있을 리가 있겠는가.

실제로 최근 나는 다양한 변화를 시도했다. 2024–2025년에는 학교에서 Analog Studio 수업을 청강하며 완전히 새로운 방식으로 작품을 써 보기 시작했다. 물론 DIY 세계는 계속 확장 중이지만, 늦기 전에 새로운 것들을 경험해 보고 싶었다. 한 번으로 충분하다면 그걸로 족하지만, 그 과정이 내게 어떤 변화를 가져올지 모른다. 그래서 흔쾌히 “YES!”를 외치며 프로젝트에 돌입했다.

7월 초, 한국에 휴가 가기 전 나는 Lud와 Mike와 함께 Veere를 방문해 내 인생 첫 field recording을 했다. 교회 공간을 둘러보니 동기부여가 폭발했다. 가장 흥미로웠던 것은 천장이 아주 높다는 점이었다. 우리는 2층에도 스피커를 두었고, 10미터 높이에 8채널(4개의 스테레오 페어), 17미터에는 4개의 스피커를 천장을 향해 배치했다. 옥토포닉이라기보다는 확산(diffusion)에 가까운 구성이었다.

내 상상 속에서 청자들은 물속에 있고, 17미터 위의 스피커는 마치 지상을 상징하는 듯했다.

집에 돌아와서는 수도꼭지, 샤워 등으로 샘플을 만들었고, Open Data Archive에서 과학 목적으로 업로드된 underwater recording들을 다운받았다. 그런데 들으면서 깨달은 것은 우리가 상상하는 “물속 소리”는 사실 미디어가 주입한 이미지라는 점이었다. 실제 소리들은 전혀 다르게 들렸다. 자갈을 긁는 듯하거나 crackle noise generator 같은 노이즈와 어쿠스틱 사운드가 섞여 있었고, 가끔 마이크를 툭툭 치는 듯한 소리가 들어 있어 ‘아, 레코딩이구나’ 하고 느끼게 했다.

그래서 오히려 나는 억지로라도 ‘물’의 이미지를 덧입혀야겠다고 생각했다. 물속 소리와 물 밖의 소리가 함께 모였다.

또 다른 재료는 Analog Studio에서 녹음한 신호들이었다. 단순히 물속 소리를 재현하는 것만으로는 예술적 의미가 없다고 생각했다. 나는 오히려 듣는 이의 상상력을 열어주고 싶었다. 그래서 synthetic sound들을 더해, 미지의 세계를 미지로 남기고자 했다.

결국 5–10분짜리 작품을 15개나 만들었고, 여름 내내 한국에서 시원한 물소리를 들으며 헤드폰으로 작업했다.

12채널 spatialization은 WFSCollider로 마무리했다. 레이어마다 다른 출력과 믹싱을 적용했고, 일부는 WFSCollider 패턴을 이용해 spatial motion과 sound modification이 일체화되도록 했다. 예컨대 granular한 처리를 하면서 density가 커지면 위치 이동의 편차(deviation)도 커지는 식이었다.

한국에서 돌아온 바로 다음날, 짐을 풀자마자 다시 Veere로 향했다. 시차 적응은 힘들었지만 주로 저녁에만 고생했고, 낮 동안은 mastering을 마무리했다. 걱정했던 17미터의 시간차도, 두 레이어가 뚜렷할 때와 모호할 때가 적절히 섞여 흥미로운 효과를 냈다. 그리고 후반에 추가된 bass shaker 덕분에, 귀를 바닥에 대면 천장에서 들려오는 소리가 바닥으로 전이되는 듯한 오묘한 효과도 느낄 수 있었다. 볼륨이 낮아도 청중이 온몸으로 소리를 느낄 수 있었다.

설치는 Lud, Mike이 함께 준비했다. 그 둘은 거대한 녹색 천에 핀과 줄을 설치하고 Rob이 만든 모터 인터랙션으로 파도를 만들어내는 장치(위의 이미지)였다. 단순해 보이지만 안정적인 대규모 움직임을 구현하기 위해 엄청난 노력이 필요했다. 셋다 정말 대단하다. (크레인 타고 17미터까지 올라가는 그런 작업은 나는 절대 못한다!)

음악은 약 두 시간 지속된다. 전시는 10월 26일까지 이어지고, 내년 봄 재오픈 예정이다. 많이 들 가서 보시길!

👉 grotekerkveere.nl

In early June, my longtime friends in The Hague, Ludmila Rodrigues and Mike Rijnierse, gave me a surprising call. They had received a commission for a site-specific installation in Zeeland—at an old and fascinating church I had never been to before—and asked me to take care of the sound. “Absolutely! Thank you!” I replied, and a few days later we had our first meeting at their studio.

The exhibition was to be held at the Grotekerk in Veere, a small town not even served by trains. (“Grotekerk” means “big church,” a term you find in many Dutch cities for their central church.) The prints and website Lud showed me revealed a spacious structure used as an exhibition hall. It functions almost like a museum, hosting various arts, and every year artists are commissioned through the Kerkmeester project series. This time it was Lud and Mike’s turn. Their concept: Underwater.

Themes of environment and non-human existence are common in art these days. It’s an urgent issue of our time, and also part of a move away from human-centered thinking. Students often bring similar topics, so it wasn’t unfamiliar to me. Still, it hadn’t been a subject that truly interested me—for one simple reason: to talk about underwater environments, you might need to make recordings. And in nearly twenty years devoted to electronic music, I had never once done field recording!!

Why not? I’ve often been moved or absorbed by sounds I hear, but turning them into art was not my direction. Listening to works by other artists who base their practice on field recordings felt sufficient for me.

But something about this project was different. Perhaps it was an inner voice saying, “Now is the time to try what you’ve never done.” Without such an opportunity, would I ever stand for hours with a microphone in blazing sun or pouring rain? (Respect you fully, all the artists who do that.)

Recently I’ve been trying new things. In 2024–2025 I audited the Analog Studio class by our head of department Kees Tazelaar, (and my boss) at the conservatoire, exploring entirely new ways of writing. My DIY explorations continue, but I wanted to experience different methods before it was too late. Even if once is enough, the process might bring new changes. So I gladly said “YES!” and joined the project.

In early July, before leaving for a holiday in Korea, I visited Veere with Lud and Mike for my first-ever field recording. Walking into the church was a huge source of inspiration. The most striking aspect was the height of the ceiling. We even placed speakers on the second level: eight channels at 10 meters (four stereo pairs), and four more speakers at 17 meters pointing upward. It was less an octophonic arrangement than a setup for diffusion.

In my imagination, the listeners were under the water, while the speakers at 17 meters above symbolized the surface.

At home I made more recordings from taps and showers, and I also downloaded underwater recordings uploaded for scientific purposes on an Open Data Archive. Listening to them reminded me how the “underwater sound” we imagine is largely a media-imposed image. The actual sounds were different: like scraping gravel, or crackling-noise textures mingled with acoustics. Sometimes there were little bumps—reminders that “this is a recording.”

So I felt I needed to deliberately overlay a “water” image. Underwater and above-water sounds were brought together.

Other materials came from signals I recorded in the Analog Studio. Simply reproducing “underwater” seemed to hold neither artistic meaning nor excitement. I wanted to leave the unknown world unknown, to open it up for imagination. So I combined synthetic sounds, hoping listeners could expand their own imaginative landscapes.

In the end I composed fifteen(!!!) pieces of 5–10 minutes each, working throughout the summer in Korea with headphones, surrounded by refreshing water sounds.

The 12-channel spatialization was completed in WFSCollider. Each layer was assigned different outputs and mixes, and in some pieces I used WFSCollider’s patterns so that spatial motion and sound modification became inseparable. For example, granular processes where increased density would also increase the deviation of spatial movement.

The day after I returned from Korea, I packed my bags again and headed straight to Veere. Jetlag was tough but mostly in the evenings, so I finished the mastering during the two days. I had worried about time delays from the 17-meter distance, but the balance of distinct and blurred layers worked beautifully. Later we added bass shakers beneath benches so the audience could lie down and feel low frequencies through their bodies. To my relief, it worked wonderfully even at low volumes.

The installation itself, prepared with Lud, and Mike, involved a vast green fabric with pins and strings, driven by motors to create waves that Rob Bothof took care of. Simple in appearance, but demanding immense effort to achieve stable movement at that scale. They all did amazing job too. (Somtimes worked at 17 meters high, which I would never be able to do!)

The music runs for about two hours. The exhibition continues until October 26 and is scheduled to reopen next spring. I hope you all go visit!

👉 grotekerkveere.nl